“设计不是一种技能，而是捕捉事物本质的感觉能力和洞察能力”，设计师原研哉如此说道。小编今天想推荐的一本书《设计中的设计》，这本书写自日本设计大师原研哉。作为设计专业的学生，小编在这本书中受益匪浅。

作者原研哉，1958年出生于日本，日本中生代国际级平面设计大师、日本设计中心的代表、无印良品艺术总监。原研哉设计范围包括有海报、包装、推广项目与活动计划等整体设计工作，他于2002年接手无印良品的工作，“极简设计”作为无印良品的主题，作者原研哉在他的这本书中也讲述了无印良品的设计风格和设计理念。

整本书的装订和排版都相当精致，这精致也扣合了原研哉所讲的简约设计。书的封面为纯白色，书的中心位置上放置了书名和作者名字，黑和白作为两种经典的颜色，让阅读者产生无可挑剔的心理，里面书页的纸张为淡黄色，在这种颜色的处理上，作者也极为人性化，淡黄色也是保障了人们在阅读过程中的用眼舒适度。这些极其不起眼的细节也反映了作者对其设计理念的阐述，也是其用心良苦的体现。

对作者原研哉感兴趣当然也是品牌无印良品。浅褐色是无印良品的标准色，然这颜色的由来在这本书中也有讲述，当制造纸张之时，若将漂白纸浆的程序减去，成品就是自然的浅褐色;将这一个环保的概念彻底实行，就成为了无印良品独有的美学智慧。无印良品追求的是“最聪明的价格”，而不是最低的价格，小编觉得这个就是最适合的价格。做设计不能光顾眼前的商业效益，应该立足长远，设计是为了生活，也就是为了人类，所以小编很欣赏无印良品那种人性化极高的设计态度。

“创意并不是要让人惊异它崭新的形式和素材，而应该让人惊异于它居然来自看似平凡的日常生活。”从大众的感受出发，无论是视觉还是触觉上，作为一名设计师应该让大众去发掘生活中的创新点，也就是作者原研哉所提倡的Redesign,基于这种设计理念，再朴素简单的东西，经过人们的创新思维后，总会有它的闪光点。

在这本书中，小编特别喜欢的就是作者原研哉为松屋银座的二次设计，原研哉将白色作为主体颜色，另外加上灰色和黑色两种经典又高级的颜色。当然，这次设计囊括从店铺的空间到包装纸、手提袋乃至整个广告领域，光从松屋银座外形来看，小编觉得结合了包豪斯主义风格和现代主义风格。

原研哉的设计让这个嘈杂喧嚣的社会充满了自然宁静的气息，这也是设计原本所要表现的。

本文由悦读小编小胡原创，欢迎关注，带你一起长知识。

现代轻奢风格的室内采光天井该如何设计

谢谢。

作为一个热爱自然光的空间设计师 ，能回答这个问题我很荣幸。

室内采光天井一般是安装在屋面的的窗户，作为屋面的采光口 ，采光天井的采光量是一般窗户的3倍左右，所以它的作用是不言而喻的。目前的采光天井设备已经非常成熟，采光天井除了有手动或者电动关闭的样式外，还有根据日照量可以进调节角度的百叶窗窗式，拉帘式或者在突然降雨时能自动关闭的采光天井。

回到题主的现场情况，三层楼高的采光天井，产生了三面非常高的墙，为了不影响采光效果，在保证安全的前提下，这三面墙和地面的设计对装饰性影响很大。可以做一些简约的装饰材料，例如文化砖、绿植墙、硅藻泥涂料等。

层高比较高，参看下图注意各个楼层之间的设计连贯性。

关于轻奢侈风，它也是现代风的一种，不知道题主想要何种形式的轻奢侈风，我给以下的建议可以做个参考。

用硅藻泥、真石漆等有机涂料做成的健康、防潮又干净舒服的轻奢风

用深色涂料（注意选抗紫外线的那种）和金属装饰件做成的轻奢风

用文化石、深色涂料和深色金属装饰件做成的轻奢风

用简约的形式，加上高品质的材料和施工收口实现自然的感觉的风格算不上轻奢风，但是很舒服，美观。

有问题欢迎与我们沟通。我们是空间美刻度，专注空间设计与创作者。

现代简欧家装该怎么设计

简欧风格家装在现代装修，特别是大户型装修中非常流行。简欧风格是欧式风格的一种，摄取了欧式风格装修的精华，进一步内敛和简化，呈现低调的奢华，而且加入了现代人对时尚和功能舒适性的需求，因此非常深受品位人士的装修追求。现在进入精装房时代，一般像万科、恒大等大开发商的精装修大盘，简欧装修也是在装修风格菜单备选项之一。现代简欧家装的设计要点有：

一、硬装方面

1、用现代装饰手法还原欧式古典文化气质，采用简洁流畅的线条和现代材料设计传统样式，追求欧式风格的大致轮廓特点，不是仿古复古，而是追求神似。干净利落的线条也有助于凸显空间的大气、宽阔。

2、大量采用白色、米色，营造空间的大气；适当点缀金色、黑色来提升质感

3、地板常以瓷砖、大理石铺设，电视墙造型简单大气。

二、软装方面

1、家具多采用对称布局，注重舒适性。

2、灯饰常见是欧式古典吊灯，体现欧式的古典文化韵味。

3、装饰品如摆件、挂画、地毯等，比较大气、明朗、有文化韵味。

以下是一些简欧装修风格的效果图，以供参考：

（一）客餐厅效果图

（二）卧室效果图

（三）书房效果图

（四）厨房效果图

为什么现代战斗机不再使用变后掠翼设计

俗话说，百人百态，千人千面。飞机和人一样，也是各式各样的，其中最引人注目的差别就是不同形状的机翼。从飞机的发明一直到现在，除了航空动力外，几乎每一次航空技术的重大突破都离不开在机翼上作文章。

早期的飞机翼型大多是平直翼，飞机的布局常常有双翼、三翼。机翼前后缘和机身垂直，机翼从里到外一样宽。这样的机翼产生升力的效率高，还有就是结构简单，容易制造。

但是平直机翼有个缺点，当速度增加到接近声速阻力太大时，就会导致速度上不去了。这可咋整啊！于是一直把速度看的比命还重要的德国人，在二战末期巨大压力下，首先实战化了喷气式战机me262，装备了火箭动力战机me163,与之高速性能配套的后掠翼Me.P1101战斗机也随之出现。

当这种概念的飞机作超声速飞行时，后掠角变大，这样就能提高飞机的加速性能和高速飞行能力。等到起飞、着陆和低速飞行时，后掠角变小，这时就能缩短起飞和着陆滑跑距离，增大航程和续航时间。

可是进入超声速之后到底机翼后掠多少比较合适呢？为了说明这个问题，菲菲先解释一个航空领域经常用到的名词——展弦比。展就是飞机翼展，翅膀的长度，弦就是平均气动弦长，也就是飞机翅膀一刀砍下去，看到机翼截面的弦长。一般情况下，亚声速尤其低速飞行的时候，展弦比越大，机翼越平直，后掠角越小，升力就会越大；一旦到了超声速飞行的时候，展弦比越小，机翼后掠角越大，飞行阻力越小，飞行速度越快，也就是马赫数越大。

这就需要飞行员根据飞机不同的飞行状态情况，及时进行变翼操作。比如：当飞机起飞或降落时，速度比较低，这时候机翼就应该尽可能展开；当飞机加速达到超声速的时机时，机翼就要及时收缩减少阻力；当马赫数进一步增大时，机翼也要随着进一步收缩。

所以，不同的马赫数就对应一个最佳的后掠角。在飞行的过程中，只要飞行员持续推杆，加大油门，飞机速度连续增加，机翼后掠角就会由几个固定角度进行跳跃变化。

1944年早期的德国Me.P1101战斗机，机翼后掠角就选择了两个安装角度，即40度和26度；

到了1945年，美军占领了该基地，发现了这架飞机和部分图纸。随后被运回美国进行研究，设计了X-5飞机，X-5飞机的后掠翼角度总共有三种状态可调，分别为20°、40°和60°。同P.1101型战斗机相比，X-5飞机是第一种能够在空中调整后掠角的飞机。从最小角度调整到最大角度，只需要不到30秒的时间。

最著名的就是F-111“土豚”战斗轰炸机，最令人称奇的就是其自带的喷火表演，虽然看起来很壮观，其实并没有任何实用价值，相比之下可变后掠翼的重型超音速战略轰炸机B-1B就务实的多，可变后掠角的外翼段变化范围为15度—67度。1998年沙漠之狐行动、轰炸南联盟等军事行动都有这货的身影。

苏联这边也没有闲着，1966年，苏联苏霍伊设计局研制了变后掠翼单座战斗轰炸机苏-17。起飞距离只有它原型机苏-7的一半，在那个天空笼罩的核阴云的年代，这可是一项莫大的技术创新，对苏联意义重大。苏-17机翼后掠角在 30 度、45 度、63 度三个位置，都是飞行员手动调节的。后面的苏-24战斗轰炸机正是因为用了可变后掠翼，直接可以以1马赫速度低空突防或以1.3马赫速度进行高空突防。战略轰炸机也把这玩意搬了上去，图-22M“逆火”就是超音速可变后掠翼远程战略轰炸机，设计初衷是为了超声速突防，打破美苏战略平衡。后起之秀的图-160速度比B-1快80%，大将近35%，航程多出将近45%。

对了，还有欧洲的“狂风”战机，这个菲菲就不多说了。

在那个风云即变的时代，中国空军也适时地跟踪了这一先进战机技术，并通过多种渠道获取了一架前苏联的米格-23战机，并对其可变后掠翼机构进行了研究，由中国唯一具有强击机制造经验的南昌飞机制造厂制造，并命名为强-6。在具体的设计研制目标上看，该飞机最大武器装载载荷4500千克，作战半径900千米。设计性能要更优于米格-23。但遗憾的是，这款可变后掠翼强6最终还是被迫下马。

随着航空技术的发展，可变后掠翼技术由于机翼转动构造复杂，质量大，故障率也比较高，已经逐步被淘汰，取而代之的是双三角设计、鸭翼、大边条设计、翼身融合等现代技术，这些设计可以很好的弥补后掠翼的不足，使飞机获得非常好的性能，尤其是歼20的出色设计，更是表明了我们国家在战斗机设计上已经走在了世界先进行列。

古代器物体现了哪些现代设计思路

【这个好说，那文藏君带大家穿越一把！看看古人牛哄哄的“设计理念！！”】

「深色胭脂碎剪红，巧能攒合是天公」是唐代诗人施肩吾对山石榴花的赞颂，想象山石榴花的娇艳是得自于天公攒合的巧妙。攒，在字典中有聚集、集中、拼凑的意思。中国传统工艺的装饰形式有很多都来自于基本形的聚集，并且是符合审美标准的巧思妙想的组合。

明代 螺钿漆器底部 日本德川美术馆 纹饰中可见二方连续装饰形式

漆器平面装饰中常见的纹样组合形式

教科书上介绍中国古代传统的平面装饰纹样，一般是从原始社会彩陶开始的，在早期彩陶装饰上尤以线为主。同样，中国的早期绘画亦以线条表现最多，线组成最基本的形状个体。随着人类对艺术的不断追求，审美表现方法逐渐丰富，点线面交织熟练运用，发展出各种审美形式。

明代 张敏德款剔红楼阁人物图圆盒 故宫博物院藏 剔红锦地可见四方连续装饰形式

漆器作为传统工艺美术大家族中重要的成员，其装饰也离不开共同的发展规律，通过以下对常见漆器装饰组合形式梳理，亦可见一斑。

清代 描彩漆福寿纹葫芦式盒 故宫博物院藏 填彩漆纹饰中可见四方连续装饰形式

二方连续

这是比较常见的装饰形式。以长方为框架，单一基本形沿一个方向重复排列。二方连续适合作为外形的边线装饰，往往装饰在器物外围，辅助位于中心位置的主体装饰纹样。二方连续纹常起到分区的作用，使主体装饰更鲜明、器物轮廓更清晰。二方连续已成为较固定的框架模式，在传统漆器中应用普遍。

唐代 嵌螺钿人物花鸟纹平脱铜镜 中国国家博物馆藏 可见纹饰里的对称装饰形式

四方连续

这是单一基本形向四周重复扩展的纹样组合方式，可无限延伸并依器物造型约束。从四方连续图案中提取出的单一形，往往显得单薄，但它们组合在一起就形成一个丰富完整的面域。四方连续的组合构成图案，难分主次，是均衡的组合构图，雕漆装饰背景中经常采用，如明代剔红或剔彩漆盘中的锦地。即使不作为背景，也常出现在主体装饰中作为烘托，尤其是在嵌螺钿漆器上，螺钿以四方连续的满铺效果尽显奢华（但过于密集的采用却容易产生繁缛的视觉效果）。

明代 嘉靖款剔彩寿春图圆盒 故宫博物院藏 可见剔红纹饰细节里的对称装饰形式

对称 又称镜像

在自然造物中，镜像比比皆是，人、动物等的眼耳四肢是最显而易见的例证。中国古代传统建筑形式也是对称的典范—人类吸取自然经验，并将之演化为礼仪规范。但完全的镜像易显呆板，同形不同态的对称是装饰在秩序中细节的变化，体现自然与规矩的平衡。

同心圆（方）对称放射线图

对称放射

这是指在相宜的器物框架内，从中心向外呈现放射形态的纹样，且上下左右皆对称（在圆形或者莲形等框架内，又多是以同心圆方式构成的放射形纹样）。对称放射这一纹饰模式，其审美最符合东方传统思想准则。苏珊·朗格在《情感与形式》中阐述：「艺术，是人类情感的符号形式的创造。」

清代 乾隆款戗金彩漆夔龙瑞草纹圆盒 故宫博物院藏 纹饰可见放射对称装饰形式

围绕中心，从中心向外发散的稳定组合框架，亦是中国封建社会中央集权为导向的传统情感的表现。以十字放射对称纹饰为例，结合中国古代对四方的认识，「青龙」、「白虎」、「朱雀」、「玄武」就占据了十字各端，十字形切割成对称的四个区域，十字构图再加两线对称切割，成为米字格，划分八区，更加强化对称放射的构图。

唐代 嵌螺钿花鸟纹铜镜 日本兵库白鹤美术馆藏 可见纹饰中放射对称装饰形式

康定斯基在《点、线、面》提到直线的三种基本形态，是对线交叉构成的「米」字形的分析。他认为水平线是冷的，高扬的直角垂直线是暖的，两条对角线把以上两线用相同的角度隔开，上下左右长度平均。

清代 乾隆款黑漆描金缠枝莲纹蝙蝠纹梅花式盘 故宫博物院藏 可见纹饰的对称放射构成方式

结果是「寒冷和暖和保持均衡并取得统一」，「任意直线（角度不均等，长度不均等）中，冷暖绝不可能达到均衡」（瓦西里·康定斯基著，查立译《论艺术的精神》，中国社会科学出版社，一九八七年），以上康定斯基对交叉线均衡的阐释，可为中国古典对称十字放射纹饰提供另一个角度的审美表达。

南宋 剔犀盘 香港中文大学文物馆藏 对称放射的如意云纹

再以剔犀漆器为例。其装饰特点是如意云纹的不断重复组合，这有别于其他连续的组合形式，连续如意云纹不再为主体服务，或者可以说其本身就是一个装饰整体。以同心圆对称放射连续构成的如意云纹，是剔犀漆器常见的装饰方法，这种围绕中心聚合的装饰方式是中国传统工艺美术常见的规范模式，不局限于圆形，方形构图也有类似模式。

明代 剔红水仙花纹圆盘 故宫博物院藏 可见剔红水仙花纹饰在圆盘框架内完美的“适合”

「适合」 

在器物外形框架内，纹样完美契合。在传统漆器造型中，以圆形、方形居多，适合纹样依外形框架设定形态走势。这种形式可以是仅以单一基本形撑起完整构图，也可以是多个基本形以对称等其他形式组合，但都是依靠器物外形限制构成完整装饰。

西汉 漆盒盖 从行云流水般灵动的彩漆纹饰中可感受到与整个汉代装饰风格的“共鸣”

「共鸣」 

基本形万变不离其宗的组合，不同形具有统一的姿态。共鸣可看作是「重复的较弱形式」。汉代漆工艺发展，在继承前朝的基础上，彩绘、针刻等技法普遍运用，使得漆器装饰灵动神秘，似行云流水—看似不一样的基本形却有着共同的特征——使汉代漆器装饰风格有别于后朝的规矩甚至刻板。

战国 彩绘钩云纹漆耳杯 荆州博物馆藏 变形虬曲纹黑白相互扣为表里，正是“阴阳”装饰形式的体现

「阴阳」 

刚健与柔顺、实与虚、天与地、君与臣、夫与妻、善与恶都是辩证的阴阳形式体现，表现了矛盾与和谐的对立统一。阴阳之说是中国古代生产生活的经验所得，是先民对自然的领悟，艺术来源于生活，阴阳亦存在于中国古代装饰纹样中。最典型的太极图，在圆形框架内黑白相扣—黑形的存在，必然产生白形，你中有我，我中有你。可以发现在中国传统装饰中，始终重视因应阳纹而产生的阴纹之美，在适合器物的装饰中，纹饰阴阳虚实相映，而阴纹在「暗」中生成的「巧」似乎更能打动、吸引观者。以「战国彩绘钩云纹漆耳杯」的纹饰为例，云钩回转中明看是黑地红纹，暗析又像是红地黑纹，巧妙地使简单的黑红漆色产生更加丰富的变化。

组合中的「巧能」

敦煌窟顶藻井局部、宋代素髹漆盘、清代攒盘造型对比

中国工艺美术的装饰形式，是从生活实践中发展而来，人类对美的追求无止尽，社会生产的进步，影响了器物装饰规律的变化。不管是迄今发现最早的漆器—跨湖桥遗址的漆弓，还是余姚河姆渡遗址出土的漆碗，都是素髹无装饰的。技术决定艺术的发展，大漆不再仅简单地用作器物表面的保护层，原始先民了解到将一些矿物质加入漆液可调更丰富的色彩：红、黄、绿色等相继在漆器上出现；漆绘运用的线条和颜色丰富了漆器表面的装饰。

时间发展到汉代，在对前代漆艺继承的基础上技法愈加成熟，针刻使得漆器装饰线条更加纤细流畅，彩绘、针刻、堆线的搭配组合，对称、阴阳、同心圆、二方连续等等形式把单一基本形巧妙地组合在一起，装饰愈加丰富。

清乾隆 剔彩万岁长春漆盘局部 直径36.8厘米（图片由《中国收藏》提供）

到了唐代，平脱工艺发展使得金银片、厚螺钿等镶嵌物也可以在漆器表面组合成饱满的装饰。宋代以后，雕漆工艺成熟（至明清已成为漆器的时代特征），其中能单独成类的剔犀工艺，使如意云纹在传统组合框架中呈现出与众不同的审美趣味。漆器装饰纹样，在漆器工艺发展历史中依靠不同工艺和方法巧能攒合，呈现出万象齐聚的多彩画面。

明嘉靖 剔红寿字纹八角漆盘局部 直径17.1厘米（图片由《中国收藏》提供）

传统漆器装饰是古人通过对自然世界的探索逐渐形成的审美定式，在看似无序中寻找有序。最初人类对自然界认识有限，恒定规律的巧妙带来审美的愉悦感；近代，当传统装饰程式被滥用造成了视觉负荷时，就要出现当下的「巧能攒合」。

原文作者：邢娜（作者系故宫博物院器物部馆员）

原文来源：《紫禁城》2016年3月刊《巧能攒合 漆器装饰造型中的组合》

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